Historia y fama de
La Venus del Espejo,
La Venus del Espejo,
el cuadro de
Velázquez
Por Will
Derusha
Este artículo se centra en un cuadro que revela la manera cómo las
obras de arte emergieron de colecciones particulares a la institución del
museo, a través de lo cual entraron en el conocimiento público, junto con las
ventajas y los peligros concomitantes.
La obra
maestra escogida es la Venus del espejo, cuadro de uno de los mejores
pintores españoles del siglo XVII, Diego Velázquez. Antes de 1952, el consenso
crítico dio por sentado que Velázquez realizó la Venus entre sus últimas obras,
o sea, las que pertenecen a la época de Las Meninas, a partir de 1656.
Tanto
Paolo Veronese como Peter Paul Rubens retrataron
también a Venus vista desde atrás, acompañada de un cupido que sostiene el espejo, pero en los dos cuadros la diosa no
está tumbada en un diván, sino que se ha sentado en almohadones.
Como el
único desnudo femenino pintado en el Siglo de Oro español, la Venus es todavía
un misterio. ¿Para qué y para quién la pintó Velázquez?
Se sabe
que en 1677 la obra adornaba el techo de una quinta en las afueras de Madrid,
donde acompañaba a otras imágenes desnudas. En el siglo siguiente Antonio
Ponz describe el cuadro como uno de los muchos que observó en el palacio madrileño
del duque de Alba, en 1772. Cuatro años
más tarde, el inglés Henry Swinburne también ganó la entrada al palacio e hizo
nota de la Venus. Estas dos personas los
únicos testigos que han dejado un registro de la pintura en todo el siglo
XVIII.
La Venus
se quedó con la familia del duque de Alba antes de pasar en 1800 a manos de
Manuel Godoy, valido de Carlos IV; un visitante al palacio de Godoy vio la Venus
allí, así como la Maja Desnuda de Goya.
Para 1813 había llegado a Inglaterra donde John Morritt -heredero de una gran
fortuna- había comprado la pintura para
colgarla cerca del techo de su
mansión.
En 1857
el hijo de Morritt prestó el cuadro a una exhibición de los «Tesoros artísticos
del Reino Unido», celebrada en Manchester. Fue la primera vez que lo veía el
público.
En 1890
la Venus despertó interés y debate en Londres cuando se mostró en la Exposición
de Invierno de la Real Academia, después de lo cual la Galería Nacional de
Londres puso en marcha una campaña de recaudación de fondos para adquirirla.
Es más
que probable suponer que esta pintura no fue ampliamente conocida ni vista en
la España católica. En los siglos XVII y XVIII el único arte público, por lo
menos en España, pertenece a las iglesias.
Los
museos de arte transformaron para siempre esta situación. Antes de la
viabilidad económica de reproducciones fotográficas, los museos ofrecían al
público virtualmente la única ocasión para ver el arte, junto con la supuesta
influencia elevadora de éste.
Aludiendo
a la Galería Nacional en 1857, el Parlamento declaró que «la existencia de las
imágenes no es el objetivo final de la colección, sino solamente el medio para
dar a la gente un disfrute que la ennoblece». En lugar de corromper la moral del
público, corrupción que temían tanto la Iglesia como la aristocracia del Siglo
de Oro, el gobierno ahora creía que el arte no podía sino mejorarla.
Sin embargo, el arte no le ennoblecía los valores morales a toda la
gente, al menos respecto a la Venus del Espejo. Un martes, 10 de marzo de
1914, una sufragista canadiense llamada Mary Richardson trajo un hacha
escondida a la Galería Nacional. Era seguidora de Emmeline Pankhurst, fundadora
del movimiento inglés que estaba en la cárcel por haber instigado un tumulto público.
Como Richardson escribiría años más tarde:
«Me hacía falta hacer un paralelismo entre la indiferencia del público
ante la destrucción lenta de la señora Pankhurst y la destrucción de algún
objeto extremamente costoso. Una pintura me vino a la mente. Sí, sí, la
Venus que Velázquez había pintado, expuesta en la Galería Nacional. Era
muy apreciada por su valor en dinero. Si pudiera dañarla, concluí, podría
establecer el paralelo».
Sin
embargo, un editorial de la época publicado en el Imparcial de Madrid, atribuyó
a la navajera un móvil menos altruista, alegando que «María Richardson es
flaca, pequeña, y tiene un rostro feísimo. Esto explica, de cierto modo,
su odio por Venus».
El primer golpe hizo añicos el cristal que protegía—sin éxito— la
tela. Debido a que los obreros arreglaban un tragaluz de la galería, el
guarda miró hacia arriba, lo que permitió a Richardson seguir hachando.
Ella declaron que fueron cuatro golpes en total, aunque seis pudieron ser
fotografiados. Un par de turistas alemanes acabaron con el vandalismo,
golpeándola con los folletos de la exposición que llevaban en sus manos.
El ataque apareció en primera plana de todos los periódicos,
muchas de ellas con reproducciones de la pintura, lo que contribuiyó
considerablemente a su fama.
Algo semejante pasó con el hurto de La Gioconda o Mona Lisa en
1911. Las nuevas técnicas para reproducir imágenes junto con innovaciones
en la distribución masiva de publicaciones, hicieron a “La Gioconda” mundialmente famosa, cuando los periódicos dieron a
conocer el cuadro del Museo del Louvre a la vez que entretuvieron a los
lectores con detalles y teorías del misterio de su desaparición. De esta
forma La Gioconda llegó a ser la pintura más famosa del mundo en múltiples
sondeos del siglo XX.
Por consiguiente, queda probado que el museo resulta un arma de doble
filo: colecciona y conserva —arreglando cuando sea necesario— las obras de arte
con el propósito de exhibirlas al público y, al mismo tiempo, las expone a
riesgos ocultos, tales como el vandalismo y el hurto.
Los ataques
a la Venus del Espejo continúan, al menos verbalmente. La feminista
Barbara Hardy, por ejemplo, escribe que el cuadro no es sino una forma de «alta
pornografía» que celebra el «sexo corrupto». Claro que tal afirmación
ideológica es insostenible.
Editado de un artículo de la revista La Alcazaba.
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