23 de abril de 2017

ISADORA DUNCAN EN LA HABANA


La Cuba de los años 1900s…
 
Isadora Duncan en La Habana
Por Xiomara Lamera

Isadora Duncan (1878-1927) visitó La Habana. Llegó a Cuba procedente de Nueva York en la mañana del 23 o del 24 de diciembre de 1916, y se hospedó en el suntuoso hotel Plaza, ubicado desde 1909 en una de las esquinas del Parque Central. En la galería de visitantes famosos del hotel, situada en el quinto piso, hoy puede apreciarse su retrato.

Asombro de su tiempo, Isadora integra el grupo de «monstruos sagrados» de la danza. Hablando de ballet, desde mediados hasta fines del siglo XIX gozaron del favor popular las representaciones espectaculares, de carácter realista y local, para las cuales se movilizaban grandes masas. Mucha de la música de más efecto fue escrita entonces y después por compositores franceses. La aparición de Coppelia (1870), del maestro galo Léo Delibes, marcó una época. Y es precisamente Isadora, la «excéntrica bailarina» nacida en Baltimore (EE.UU), la «sin técnica», quien inició la reacción contra ese espíritu de megalomanía y realismo.

Isadora copió sus actitudes y trajes de los vasos cretenses y de las estatuillas de Tanagra que vio en el museo del Louvre, y mezcló los movimientos clásicos con algunos aprendidos de los pájaros, las olas y otros exponentes naturales de la gracia en acción. Vivió algún tiempo en Rusia, enseñó allí su arte, y en cierto modo influyó sobre el coreógrafo y bailarín Mijail Fokine, considerado como el auténtico creador del ballet moderno, e inspiró al futuro empresario Serguei Diaghilev, el creador de los ballets rusos que revolucionarían la estética coreográfica.

En su obra Isadora Duncan en La Habana, publicada por Ediciones Gran Teatro, Francisco Rey Alfonso descubre dos motivos básicos que podrían aducirse en la creación del hálito de misterio que hasta nuestros días rodeó la presencia de la Duncan en La Habana: uno, la marcada indiferencia de la prensa local, que casi en su totalidad ignoró el hecho; y dos, la índole novelesca del pasaje de su autobiografía Mi vida [escrita bajo su dictado por el periodista norteamericano Douglas McRose], donde Isadora narra su experiencia en un café habanero con tales tintes de singularidad, que, para algunos, cobra un carácter inverosímil.

Con todo, el periodista Francisco Acosta, colaborador de Social, se alzó con una entrevista a la gran diva, que publicó en el número de la revista correspondiente a enero de 1917 bajo el título de "Isadora Duncan. Hablando con las diosas". Como en su momento procedió Francisco Rey, atendiendo a las increíbles, para la época, declaraciones de Isadora, así nosotros reproducimos aquí, fielmente, una parte de aquella conversación:

El paso de Isadora Duncan por La Habana fue meteórico. Nos hemos perdido una manifestación de su arte, que es [algo] así como servicios divinos celebrados en una vieja catedral. [...] Expuse a Isadora mis esfuerzos en pro de una vulgarización artística en La Habana, donde manifestaciones musicales del más alto grado eran casi desconocidas y solicité su opinión sobre el particular.

«Va usted por mal camino», me contestó. «¿No hay arte nacional aquí? Pues créelo usted. Usted quiere traer a La Habana a grandes artistas contemporáneos, que expongan la decadencia de Europa: hace usted mal. Europa es un continente salvaje, lo está demostrando con esta horrible guerra. Yo creí haber logrado mi ideal estableciendo una gran escuela gratuita para enseñar el arte clásico y los bailes de la antigua Grecia. Después de haber organizado clubes y sociedades en Atenas que marchaban con el mayor entusiasmo, fundé Le Dionysion. Hoy en día, debido a Europa, esta bella posesión está en manos de la Cruz Roja Francesa, a la que la he prestado y donde se alojan ochocientos pobrecitos heridos... No... En cuestiones de arte hay que tener patriotismo como se tiene en política. De nada vale que usted traiga a La Habana [a] grandes artistas, [a] virtuosos eminentes. Los mensajes que traigan [Rudolf] Ganz y Madame [Ethel] Leginska y [Albert] Spalding, y otros más, no llegan al pueblo, porque estos hablan un idioma que el pueblo no comprende. El mensaje de estos artistas [cuyas próximas actuaciones en la capital de la Isla ya eran anunciadas por la prensa] solo alcanza a un reducido número de personas que no pueden divulgarlos.

«La Historia de Cuba es riquísima en manifestaciones de sacrificio, abnegación y verdadero heroísmo, llevado a cabo por grandes patriotas que han bajado a la tumba ciñendo los laureles de los mártires. En arte, como en patriotismo, hay que ser mártir. Para fomentar el amor al arte, en este país, el más bello que mis ojos han visto, y los he recorrido todos, hay que empezar con los niños. Hay que educar a esos niños, enseñarlos a caminar, a correr graciosamente, a mirar el cielo y el mar, a comprender la belleza de la campiña, de los árboles, de las flores. Aquí tienen ustedes un clima ideal y a la orilla del mar deberían formar un teatro al aire libre, donde se representaran obras de la antigua Grecia. Esos niños traerían [a] otros más, y poco a poco iría creciendo su clase y aumentando el interés por el culto de lo bello, que es lo artístico. Aquí hay músicos cubanos; ellos escribirían obras que tuviesen por tema los cantos populares del pueblo. Poco a poco se iría formando un arte cubano, que tuviese un sello tan individual y característico como el arte griego o el arte ruso.

«Pero si aquí impera el fox-trot y el one-step, esas horribles contorsiones que se verifican en salones y cabarets al son de música que inspira miedo, por la falta de ritmo y de melodía, se encuentran irremediablemente perdidos y el culto del baile moderno, parisién o neoyorquino, será siempre una barrera infranqueable para el desarrollo de un arte nacional y para la apreciación genuina del arte clásico.»

Isadora Duncan murió en Niza, a consecuencia de un raro accidente: la larga bufanda de seda que llevaba anudada en el cuello fue a enredarse en el eje de una rueda trasera del auto donde viajaba y la ahogó... 25 años después, en un artículo publicado en El Nacional de Caracas, Alejo Carpentier afirmaba que sin el influjo de esta «revolucionaria de pies desnudos» no hubiéramos conocido «esas dos realizaciones cimeras del ballet moderno» que son L´aprés midi d´un faune [La siesta del fauno, estrenada en Cuba en el Teatro Auditorium de La Habana en la velada fundacional del Ballet Alicia Alonso, antecedente del Ballet Nacional de Cuba, el 28 de octubre de 1948], con coreografía original de Vaslav Nijinski —el famoso bailarín ruso de procedencia polaca— y música de Claude Debussy —el célebre compositor francés—; y el Dafnis y Cloe [estrenada por el BNC en noviembre de 1982], con música del también francés Maurice Ravel.

Un tiempo antes, en La música en Cuba (1945), el propio Carpentier había explicado cómo se descubrieron en Cuba «los cantos populares del pueblo» que Isadora Duncan propuso como estímulo a nuestros compositores, y cómo el arte musical cubano alcanzó el «sello individual o característico» que auguró la gran danzarina. Si bien las reflexiones de Isadora en La Habana de entonces resultarían extrañas, sus conceptos no son para los cubanos de hoy nada extemporáneos. Con naturalidad podríamos haberla escuchado hablar así en los últimos congresos de los escritores y artistas (1998) y de los periodistas (1999) de Cuba, primeros pero seguros "pasos" en nuestro "adagio colectivo" por una cultura general.

Fuente:La Jiribilla, Hilario Rosete Silva
Recogido de Pablo Álvarez, Recordando a nuestros pueblos.

 
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SABÍAS QUE...


 …la costumbre actual de guardar las  hostias consagradas en un tabernáculo o sagrario para la oración y adoración de los fieles, la comenzamos a encontrar en el segundo milenio del cristianismo?

Desde los primeros tiempos la Iglesia católica contempló la necesidad de reservar algunas formas Eucarísticas consagradas durante la Misa para beneficio de enfermos y moribundos pero, para sorpresa de todos, no hay evidencia histórica de que el Santísimo Sacramento estuviera presente en los templos con el solo propósito de que fuera visitado por los fieles y se le rindiera adoración. 

En un principio, la Eucaristía era conservada en casas privadas a fin de tener la sagrada comunión en el hogar. La atención de los fieles en los templos se centraba en el altar, símbolo del sacrificio de Cristo. Las capillas y altares devocionales abundaban en las iglesias del Medioevo, pero es difícil  encontrar rastro de una capilla del Santísimo Sacramento tal como las conocemos hoy.

Originalmente, en los templos cristianos se fue desarrollando la costumbre de mantener unas pocas Hostias  en un recipiente en forma de paloma, que quedaba suspendido por una cuerda en cualquier parte del templo, preferentemente sobre el altar, y que el sacerdote bajaba si necesitaba llevar la comunión a algún moribundo.  Se consideraba que de ese modo se salvaguardaban mejor las formas consagradas.

El sistema ideado a base de una polea que subía o bajaba una singular paloma en las que se escondían las Hostias,  pronto se hizo popular en los templos ingleses y franceses al regreso de los cruzados que tuvieron contacto con las costumbres de la Iglesia ortodoxa.
 
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22 de abril de 2017

LA CUMPARSITA CUMPLE CIEN AÑOS

 

"La cumparsita" cumple 100 años:
Un clásico más allá del tiempo
 
Reproducido de Clarin, Buenos Aires
La obra compuesta
por el uruguayo Matos Rodríguez
fue grabada por orquestas
y formaciones de todas las épocas,
y  se transformó en
    el himno mundial del tango 

El más famoso del mundo, el más tocado y reversionado, la primera canción registrada en SADAIC, la composición que más derechos de autor percibe. La Cumparsita, “el tango de los tangos”, Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO, cumple cien años.

No hay orquesta, bandoneonista, o cantor del mundo del 2x4 que no haya interpretado alguna vez esos compases marcados a fuego en la memoria criolla. Las orquestas de Osvaldo Pugliese y Juan D’Arienzo; los fueyes de Aníbal Troilo y Astor Piazzolla, Horacio Salgán y Mariano Mores en sus pianos; cuanta voz profesional o amateur se animara a entonarla; hasta proyectos contemporáneos como Gotan Project y Bajofondo, ejecutaron su propia versión.

La Cumparsita nació como una pieza instrumental. El uruguayo Gerardo Matos Rodríguez la creó como una marcha para la comparsa de carnaval organizada por la Federación de Estudiantes Universitarios del Uruguay -de ahí el título-. Aún hoy se desconoce la fecha exacta de composición, pero se estima que fue entre finales de 1915 y comienzos de 1916.

Pero a pesar de las diversas controversias alrededor de su aniversario, la mayoría de los historiadores e investigadores del tango coinciden en el día de su estreno en vivo. El 19 abril de 1917, la orquesta del pianista argentino Roberto Firpo retocó algunos arreglos de la partitura original de Matos y ejecutó por primera vez la pieza, en la confitería La Giralda, en Montevideo, Uruguay.

Del otro lado del río, en la Argentina, Hipólito Yrigoyen transitaba su primer año de gobierno -la UCR se estrenaba en el poder-, tras haber ganado en 1916 las primeras elecciones bajo la Ley Sáenz Peña, que había establecido el voto secreto y obligatorio. En un mundo convulsionado por la Primera Guerra Mundial y la revolución bolchevique en Rusia, el país empezaba a salir de la crisis económica de 1913 gracias al crecimiento de exportaciones de carne y textiles para los soldados europeos.

En esos primeros años, la marcha instrumental se mantuvo olvidada, hasta que en 1924 los letristas Pascual Contursi y Enrique Maroni le pusieron sus primeros versos para incluirla en una obra de teatro, y dieron inicio a una serie de polémicas en torno a los derechos de autor de la lírica.

Pero fue Carlos Gardel quien en ese mismo año empezó a cantarlo y la popularizó. El Zorzal Criollo entonaba esos primeros tres versos:

“Si supieras /
Que aún dentro de mi alma /
Conservo aquel cariño”

Al enterarse de lo que estaba ocurriendo con su creación, Matos Rodríguez -que ya le había vendido los derechos de autor a la firma Breyer Hermanos, representante de la Casa Ricordi en la Argentina, en junio de 1917- argumentó que su composición ya tenía letra:

“La cumparsa /
de miserias sin fin /
desfila /
en torno de aquel ser /
enfermo /
que pronto ha de morir /
de pena”.

A partir de ese momento, comenzó una batalla legal entre los autores, que recién tuvo su resolución el 10 de septiembre de 1948, con un reparto del 80% de los beneficios para los herederos del uruguayo Matos, y el 20 % restante para los herederos de los argentinos Contursi y Maroni. Decisión que no resolvió otro debate histórico: ¿La cumparsita es uruguaya o argentina?

Lejos de esa antinomia, los gobiernos de Montevideo y Buenos Aires en conjunto lograron que La cumparsita fuera incorporada por la UNESCO a la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, y se erigió como el himno mundial del tango.

Pero su condición original de canción instrumental abrió la puerta para que, a lo largo de los años, fuera revestida con distintos versos. Así, apareció una letra más antigua a las de Contursi y Matos -publicada por la revista El alma del tango, en 1926- que el propio autor le había pedido a Alejandro del Campo, su compañero de militancia en la Federación de Estudiantes del Uruguay; otra registrada por el autor Augusto Mario Delfino en 1957, y hasta una quinta, de 1937, escrita en inglés por Olga Paul, y traducida por Roberto Selles. Además, existen numerosas reversiones, como ésa de Julio Sosa recitando versos del poeta Celedonio Esteban Flores.

Sin embargo, según Rosario Infantozzi Durán, sobrina nieta del autor, consignó en su libro Yo, Matos Rodríguez: el autor de La cumparsita (1992), su tío abuelo siempre reivindicó su intención original. “La cumparsita nació sin letra, y así debió haber seguido, pero no tuve otro remedio”, cuenta Infantozzi Durán que decía.

Además de haber inaugurado el registro de obras de SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores), todo indica que La cumparsita es una de las piezas que más recauda. “Está entre las composiciones que más derechos de autor percibe porque se la escucha en todo el mundo: ahora mismo, alguien está escuchando La cumparsita en Nueva York, en Japón o en París, para difundir el tango”, le contó Guillermo Ocampo, director general de SADAIC, a Clarín.

En Yo, Matos..., Infantozzi Durán reproduce palabras que su tío abuelo le dijo sobre su creación: “Creo que nunca pude hacer otro tango igual... Más adelante compuse otros tangos y otras músicas, algunos quizá mejores que el primero. Pero éste encierra un mundo de ilusiones y de tristezas, de sueños y de nostalgias que sólo se viven a los veinte años. Fue un momento mágico. Y mágico fue su destino. ¡Cuántos misterios en torno a él, cuántos pleitos! Ríos de tinta y kilómetros de papel se ha utilizado para enaltecerlo o hacerlo pedazos”.

Homero Manzi, que investigó la obra completa de Matos -conformada por unos 70 tangos- también opinó sobre la pieza. “La cumparsita es, acaso, uno de los fenómenos musicales de nuestro arte popular... su éxito extraordinario se debe también, en gran parte, a la colaboración espontánea y anónima de miles de intérpretes”.

Uno de esos intérpretes fue Astor Piazzolla, quien no obstante, marcó la cancha a su estilo: “El peor de todos los tangos escritos jamás... lo más espantosamente pobre del mundo”.

Admiradores y detractores aparte, esta pieza arrabalera que bailaron Fred Astaire (en Leven anclas), Marilyn Monroe (en Una Eva y dos Adanes) y hasta Richard Gere y Jennifer Lopez (en ¿Bailamos?), y cuya partitura quedó estampada en una calle de San Gregorio de Polanco, Uruguay -mural de 82 metros de largo y 9 de ancho-, está presente en el inconsciente colectivo de cualquier rioplatense. Si alcanza con salir a caminar un domingo por San Telmo o La Boca para volver a escucharla.

17 de abril de 2017

LOS HUEVOS DE PASCUA

 
Los Huevos de Pascua
Ana Dolores García

Hace mas de tres milenios los chinos pintaban huevos de pato para celebrar la primavera. Por su parte, los pueblos mesopotámicos pintaron después huevos en honor de Ishtar, diosa de la fertilidad. Pasaron siglos, y los pueblos bárbaros de la Europa central pintaron huevos de colores y los consumían con la llegada de la primavera en un ritual pagano. Se puede comprobar en todas esas tradiciones de los pueblos antiguos una celebración del renacimiento de la vida con la llegada de la primavera.

Los judíos no pintaron huevos. Su Pascua, Pesaj, celebra primordialmente la liberación de la esclavitud en Egipto, no la llegada de la primavera o el renacer de la vida. Sin embargo el huevo cocido está presente en el simbolismo de la gran cena, el Séder del Pesaj, pues constituye uno de los alimentos que se comen esa tarde.  Eso sí, con otro significado, el del endurecimiento del corazón del faraón o la tenacidad del pueblo judío para logar salir de Egipto. Aunque también entre ellos modernamente ha evolucionado algo ese significado, y muchos judíos del Este de Europa y  en Estados Unidos, pintan y decoran huevos al tiempo del Passover, no ya como  celebración de un renacer sino que, por su forma redondeada, son representación de la continuidad del ciclo de la vida.  

La costumbre de los chinos, de los pueblos del Oriente Medio y de los paganos europeos, en su sentido de renovación,  persiste y se incorpora como tradición generalizada en la celebración de la Pascua cristiana. Precisamente el origen remoto de la palabra Pascua en inglés, Easter, lo encontramos en el nombre de la diosa de la fertilidad de los pueblos mesopotámicos, Ishtar.

Durante varios siglos, del IX al cercano XVIII, la Iglesia católica prohibió el consumo de huevos durante toda la cuaresma, al considerarlo un producto del reino animal cuyo consumo no era permitido durante ese tiempo de sacrificios y ayunos en preparación a la Pascua. Fue haciéndose costumbre el cocerlos, pintarlos y guardarlos para consumirlos el día de  Pascua de Resurrección. Fue fácil establecer el simbolismo: Cristo, al resucitar, nos gana la vida eterna, una vida nueva, y ello respalda la presencia  de los que desde entonces se llaman “Huevos de Pascua”.

Posteriormente se  ha incorporado otra figura a la tradición de los huevos de Pascua: el conejo, (en  su origen realmente una liebre). Su presencia, a mas de simbolismo, se basa principalmente en leyendas.

 Naturalmente que, sea conejo o liebre, es proverbial su facilidad de reproducción. Enlacemos ello con los huevos –de los que surge la vida de las aves- y con la primavera, cuando toda la naturaleza florece y revive tras un crudo invierno: justificadísima su presencia aunque esté enmarcada en leyendas.

Liebres y conejos eran comunes en las regiones del norte de Europa y ya desde antiguo se les consideraba un símbolo de la fertilidad. Fue así transformándose en la parte que hoy constituye Alemania o Germania, en el Osterhase, el conejo de Pascua. Una de las leyendas trata de explicar cómo surge: una mujer muy pobre que pasaba muchos apuros para poder alimentar a sus hijos, escondió en el jardín unos huevos decorados. Los niños los descubrieron y al ver un conejo que se encontraba cerca, creyeron que éste había puesto los huevos. Así surgió la tradición: los niños fabricaban un nido en los jardines de sus casas en espera de que un supuesto conejito de Pascua lo llenara de huevos, lo que siempre ocurría gracias a las buenas madres que decoraban y aportaban los huevos.  

No es esa la única leyenda, porque también se cree que el origen del Conejo de Pascua hay que encontrarlo en Sajonia, otra región de la Alemania actual. Sus habitantes honraban en la primavera a la diosa Eostre y la liebre era el animal símbolo de ella. Celtas y escandinavos igualmente consideraban altamente a la liebre por su gran capacidad de procreación.

En 1682 Georg Franck von Frankenau en un trabajo “Acerca de los huevos de Pascua” menciona que en la región de Alsacia, en la frontera entre Francia y Alemania, existía la tradición de una liebre que traía los huevos de Pascua.  

En México, las madres se encargan de guardar los cascarones de los huevos que se consumen durante la cuaresma. Los pintan y los rellenan de confetis el Sábado Santo y la coneja los esconderá para la Pascua. El Domingo de Resurrección, después de la Misa, todos los muchachos buscan los “cascarones” (ése es el nombre que dan a la tradición) que romperán luego sobre la cabeza del primero que se les acerque, cubriéndolo de confetis.

Hoy en día, los comerciantes han hecho todo un productivo negocio con la venta de huevos de Pascua, conejos de chocolate y preciosas cestas. Huevos plásticos rellenos de dulces, bombones o caramelos. Otros mas elegantes y costosos, hechos de chocolate y decorados primorosamente. Esos, por supuesto, no quedan escondidos en el jardín, permanecen en el hogar junto a conejos de todos los tamaños hechos también de chocolate.  

Y las madres siguen escondiendo los huevos rellenos con caramelos, y sus hijos buscándolos.

14 de abril de 2017

AL CRISTO DE LA BUENA MUERTE, POEMA DE JOSÉ MARÍA PEMÁN

Al Cristo de la Buena Muerte

José María Pemán
 
Cristo de la buena muerte,
¡el de la faz amorosa,
tronchada, como una rosa,
sobre el blanco cuerpo inerte
que en el madero reposa!

¡Cuerpo llagado de amores
yo te adoro y yo te sigo!
Yo, Señor de los señores,
quiero partir tus dolores
subiendo a la cruz contigo.

Quiero, en santo desvarío,
besando tu rostro frío,
besando tu cuerpo inerte,
llamarte mil veces mío...,
¡Cristo de la Buena Muerte!

A ofrecerte, Señor, vengo
mi ser, mi vida, mi amor,
mi alegría, mi dolor;
cuanto puedo y cuanto tengo;
cuanto me has dado, Señor.

Y a cambio de esta alma llena
de amor que vengo a ofrecerte,
dame una vida serena
y una muerte santa y buena...
¡Cristo de la Buena Muerte!

13 de abril de 2017

EL CRISTO DE LA BUENA MUERTE

 
El Cristo de la Buena Muerte
 
El Cristo de la Buena Muerte o Cristo de Mena son l
as advocaciones de Cristo que surgen de una talla de Cristo crucificado original de Pedro de Mena, datada aproximadamente en 1660, y que se conservó en la Iglesia de Santo Domingo de Málaga hasta su destrucción.

Considerada una de las obras más singulares del escultor imaginero granadino por estar esculpida a tamaño mayor que el natural (característica poco común en las tallas de Mena), sufrió varios ataques y mutilaciones antes de ser definitivamente destruida en 1931 durante la quema de iglesias y conventos en Málaga del 11 y 12 de mayo del mismo año.

De la talla original solo se conserva parte de una pierna, rescatada durante la quema por el artista Francisco Palma Garcia y expuesta en el palacio episcopal, y un pie que lo custodia la Congregación del Cristo de Mena.

Estas secciones de la talla fueron agrupadas tras la quema por Narciso Díaz de Escovar, académico de Bellas Artes de San Luis que, en una carta al escritor malagueño Miguel Ruiz Borrero, le contaba:

«(…) El Cristo de Mena que se creía salvado, pues lo escondieron entre paños unos hermanos en un almacén, de quemó luego. Han aparecido los carbones. Palma salvó una pierna y mi sobrino tiene un pie carbonizado, pero se ve el hueco del clavo y se conservan dos dedos. El San Juan de Dios de Santiago, la Dolorosa de los Mártires, la Virgen de San Pablo, el Señor del Puente, la Exaltación… todo quemado. Hoy me han dicho que en la Trinidad quemaron todas las imágenes y por tanto habría perecido  la magnífica Virgen de la Paz de Ortiz y el notable San Onofre, escultura del siglo XV».

Con el Cristo de la buena Muerte y Ánimas fueron quince las tallas de Pedro de Mena destruidas durante la persecución religiosa de la II República en Málaga.

La imagen del Santísimo Cristo de Mena, como la conocemos hoy día, fue esculpida en 1941 por Francisco Palma Burgos, inspirándose en la imagen original de Pedro de Mena. Se encuentra en la iglesia de Santo Domingo de Guzmán de Málaga. Pertenece a la Congregación de Mena, procesionando el Jueves Santo en la Semana Santa de Málaga.

Vinculado a la Legión Española desde 1921, a partir de 1960 se impulsó que cada acuartelamiento tuviera una imagen de esta advocación. por lo que existen otras tallas similares.


Reyes González,