26 de abril de 2017

EL BOMBARDEO DE GUERNICA ¿MANIPULACIÓN...

 
El bombardeo de Guernica
¿Manipulación propagandística?

Pedro Fernández Barbadillo
http://www.actuall.com

El acontecimiento más discutido y manipulado de la guerra civil española es el bombardeo de Guernica, realizado por las aviaciones italiana y alemana el 26 de abril de 1937.

Este hecho revela que, si bien la derecha ganó militarmente la guerra, la perdió en el campo de la propaganda y hasta la historiografía.


Top of F

 Bottom of FormA partir de los años 60 del siglo XX la izquierda impuso su versión de los hechos, que la propia derecha ha aceptado, y la doctrina oficial sólo ha empezado a desmoronarse en los últimos años gracias al esfuerzo de unos pocos historiadores, la mayoría de los cuales no trabaja en las universidades públicas españolas, que se han ensuciado las manos en los archivos.

Sobre el bombardeo de Guernica la pila de mentiras es inmensa:

·       se trataba de una ciudad abierta y sin interés militar;
·       era un castigo a los nacionalistas vascos por no haberse unido  a los sublevados;
·       el pueblo lo quemaron los rojos para culpar a los franquistas;
·       no había industrias militares ni tropas…

Y, por supuesto, el número de víctimas. Éste tenía que ser elevado para demostrar la maldad del general Franco y de sus aliados, los alemanes de Adolf Hitler.

Las informaciones provenientes de Bilbao calculaban los muertos entre 500 y más de un millar.

La agencia de noticias francesa HAVAS publicó que los muertos ascendieron a 800 y el Gobierno vasco, en un primer momento, comunicó que fueron más de 500. En el paroxismo propagandístico se llegó a hablar de 3.000 muertos; luego la cifra se redujo a 1.654, que sigue apareciendo en algunos ensayos.

La negación por parte del mando rebelde del bombardeo realizado por sus aliados enconó la disputa. Uno de los principales creadores del mito del holocausto de Guernica fue el periodista sudafricano George L. Steer, cuyas crónicas, publicadas en el The Times de Londres, buscaban asustar a la opinión pública británica para que reclamase al Gobierno un rearme frente al poderoso III Reich.

Anasagasti (PNV) llegó a calificar el bombardeo de “antecedente del ataque a las Torres Gemelas”

El PNV empleó el mito para destacar el carácter pacífico del nacionalismo vasco, y su diferencia con los violentos españoles, y para obtener simpatías internacionales. En esta línea de exageración y mentira, Iñaki Anasagasti calificó en 2001 el bombardeo de “antecedente primigenio del ataque a las Torres Gemelas” de Nueva York.

No hubo día de mercado

El primer investigador que aportó datos objetivos sobre el bombardeo fue el periodista Vicente Talón, en su libro (1970) demuestra que el tradicional mercado de los lunes fue suspendido por el delegado del Gobierno vasco en el pueblo. Desapareció así la población flotante que habría acudido al mercado y habría justificado las cifras de cientos de muertos.

Más exhaustivo fue el de Jesús Salas Larrazábal (1925-2016), doctor ingeniero y oficial del Ejército del Aire, que investigó el bombardeo y publicó sus conclusiones en otro libro titulado Guernica (1987).

Salas Larrazábal contó en los registros civiles los muertos enterrados después del ataque aéreo a Guernica

Acudió a los registros civiles para contar los muertos enterrados en los días posteriores a la acción bélica y también a las hemerotecas. Su conclusión es que las víctimas mortales fueron sólo 126.

Cada vez que en los grandes medios de comunicación se citaba este número o se entrevistaba a Salas Larrazábal, miembro de una amplia familia de militares e historiadores, los guardianes de la verdad oficial saltaban airados.

 Sin embargo, la asociación local Gernikazarra Historia Taldea, fundada en 1985, se ha dedicado a documentar el bombardeo y en 2012 sus miembros declararon que situaban el número de fallecidos en 153.

En todo caso, los muertos en Guernica son inferiores a los causados por otro bombardeo aéreo, ejecutado por los italianos, en Durango el 31 de marzo, que superaron los 250.

La cifra de muertos de Guernica es inferior a los 224 presos indefensos asesinados por milicias de izquierda en el asalto a cárceles de Bilbao

Todos hablan de Guernica, pero nadie recuerda el asalto a las cárceles de Bilbao. Fue un ataque de las milicias de izquierdas a las cárceles, el 4 de enero de 1937, donde se asesinó a 224 presos indefensos.

Pese a estos descubrimientos, hechos por aficionados, muchos historiadores académicos siguen empeñados en repetir mentiras propagandísticas ya desmontadas.

Entre éstos puedo citar a Judith Keene, profesora en la Universidad de Sidney, que en su libro Luchando por Franco (Salvat), prologado por Gabriel Jackson, uno de los historiadores antifranquistas más conocidos, escribe que el número de muertos en Guernica superó los mil.

Salas buscó la verdad, trabajando sobre el terreno, con entrevistas, viajes y visitas a archivos, mientras otros se limitan a repetir consignas o tópicos, sea por comodidad o por ideología. Sólo por esto merece agradecimiento.

Comentarios de los lectores del periódico:

Mucho peores fueron los bombardeos sobre Oviedo..dejando claro que cualquier bombardeo sobre población civil me parece horrible. Pero la propaganda sobre Guernica es desde el punto de vista histórico infumable.
14 de febrero de 2017  

Vale la pena leer algo de lo ocurrido en un pueblecito llamado Cabra, en la provincia de Córdoba. La fecha, el 7 de Noviembre de 1938. Un pueblo de interior, alejado de cualquier frente. Claro que no hubo un pintor que bautizara su obra como en el Norte. En esta ocasión los aviones (rusos) los pusieron unos y los muertos los puso el pueblo, pueblo llano de una ciudad cualquiera de nuestra sentida y querida España.
10 de febrero de 2017 13:38

Picasso no tenía intención de llamar Guernica a ese cuadro, pero aprovechó la ocasión
12 de febrero de 2017  

En cualquier caso el bombardeo de una población civil por aviación extranjera es infame.
4 de abril de 2016

 Extranjera o no, eso da igual. Pero habría que ver quién empezó esos bombardeos el mismo 17 de julio de 1936
30 de marzo de 2017  

Otro de los que ese apuntan a la exageración es el Coronel Fernando Pulell de la Villa, en su artículo "La campaña de Vizcaya", publicado en el número 9 de la revista "Desperta Ferro" dedicado a"La Guerra Civil en Vizcaya, 1937". En la infografía del artículo da la cifra de 1.654 víctimas.  
2 de abril de 2016

Lo de Guernica seguira siendo una grand mentira y la verdad nadie o casi nadie se la cree! es como la bola de nieve que afuerza de rodar en la nieve cada vez se va haciendo mas gorda!!
1 de abril de 2016  

Para hacer un comentario pulsa en “No hay comentarios” o escríbelo directamente en la casilla de “Introduce tu comentario”.  Envíalo como “Anónimo”. Puedes poner tu nombre –si lo deseas- en el texto del comentario.

EL EDIFICIO FOCSA


El Edificio ‘Focsa”,
Maravilla de la Ingeniería Cubana

El edificio FOCSA (construido en 1956 y con el nombre de la empresa contratante Fomento de Obras y Construcciones, Sociedad Anónima) era, a 121 metros de altura, el edificio más alto de Cuba al tiempo de su construcción, ubicado en el barrio del Vedado de La Habana.

Se considera una de las siete maravillas de la ingeniería civil cubana. Su construcción duró unos 2 años y 4 meses. A la terminación en 1956 se consideró una sensación nacional debido a su tecnología moderna y señaló el inicio de una ola de construcción de edificios altos en La Habana.

En una época en que la construcción concreta de edificios de más de 18 pisos era considerada inasequible, la FOCSA fue sólo el segundo proyecto de este tipo en el mundo. El proyecto fue gestionado por el ingeniero Luis Sáenz Duplace; El arquitecto fue Ernesto Gómez Sampera (1921-2004), quien más tarde se trasladó a Puerto Rico donde trabajó hasta su muerte en 2004.

El edificio consta de 39 plantas, 9 de ellas dedicadas a fines comerciales y las otras 30 para uso residencial, con un total de 373 apartamentos con vistas al mar y al Malecón (de los cuales 7 son áticos y 2 Son dúplex). Hay una zona de aparcamiento de 500 coches en cuatro niveles, una piscina y un club, entre otras instalaciones.

Hay tres secciones principales: La planta baja, que incluía un restaurante “El Emperador”, cafeterías, tiendas, un teatro, oficinas y estudios de radio y televisión. Las oficinas administrativas provinciales para la radio, así como las estaciones COCO y Radio Metropolitana también estaban allí. Originalmente, la planta baja también incluía una farmacia, una oficina de correos y un banco.
Las típicas plantas cuentan con 13 apartamentos, 5 de los cuales tienen 3 dormitorios y una habitación auxiliar de limpieza; y 8 de 2 dormitorios con una sala auxiliar. El costo básico de los apartamentos fue de $ 21,500 para las unidades más grandes y $ 17,500 para las más pequeñas. Se estipuló que un adicional de $30 por cada piso más alto donde se localizara la unidad, y los apartamentos más altos fueron los primeros que se vendieron.

Construcción.
El Edificio FOCSA fue originalmente construido para albergar oficinas de la red de Radio y TV CMQ. La empresa Fomento de Hipotecas Aseguradas (FHA) financió el 80% del coste de las viviendas y el 60% de las tiendas. El Banco Continental Cubano otorgó un crédito de 6 millones de pesos.
El trabajo se inició en febrero de 1954 y finalizó en junio de 1956. Cuando se terminó fue el segundo edificio de hormigón más grande del mundo, superado sólo por el Edificio Martinelli en São Paulo, Brasil.

La FOCSA
El edificio fue elegido en febrero de 1997 por la Unión Nacional de Arquitectos e Ingenieros de la Construcción de Cuba (UNAICC) como una de las siete maravillas de la ingeniería civil cubana.

Circula por correo electrónico sin nombre de autor
 
 
Si te cuesta trabajo enviar tu comentario, hazlo como "Anónimo". De todos modos puedes poner tu nombre -si lo deseas- en el texto de tu comentario  


 

23 de abril de 2017

ISADORA DUNCAN EN LA HABANA


La Cuba de los años 1900s…
 
Isadora Duncan en La Habana
Por Xiomara Lamera

Isadora Duncan (1878-1927) visitó La Habana. Llegó a Cuba procedente de Nueva York en la mañana del 23 o del 24 de diciembre de 1916, y se hospedó en el suntuoso hotel Plaza, ubicado desde 1909 en una de las esquinas del Parque Central. En la galería de visitantes famosos del hotel, situada en el quinto piso, hoy puede apreciarse su retrato.

Asombro de su tiempo, Isadora integra el grupo de «monstruos sagrados» de la danza. Hablando de ballet, desde mediados hasta fines del siglo XIX gozaron del favor popular las representaciones espectaculares, de carácter realista y local, para las cuales se movilizaban grandes masas. Mucha de la música de más efecto fue escrita entonces y después por compositores franceses. La aparición de Coppelia (1870), del maestro galo Léo Delibes, marcó una época. Y es precisamente Isadora, la «excéntrica bailarina» nacida en Baltimore (EE.UU), la «sin técnica», quien inició la reacción contra ese espíritu de megalomanía y realismo.

Isadora copió sus actitudes y trajes de los vasos cretenses y de las estatuillas de Tanagra que vio en el museo del Louvre, y mezcló los movimientos clásicos con algunos aprendidos de los pájaros, las olas y otros exponentes naturales de la gracia en acción. Vivió algún tiempo en Rusia, enseñó allí su arte, y en cierto modo influyó sobre el coreógrafo y bailarín Mijail Fokine, considerado como el auténtico creador del ballet moderno, e inspiró al futuro empresario Serguei Diaghilev, el creador de los ballets rusos que revolucionarían la estética coreográfica.

En su obra Isadora Duncan en La Habana, publicada por Ediciones Gran Teatro, Francisco Rey Alfonso descubre dos motivos básicos que podrían aducirse en la creación del hálito de misterio que hasta nuestros días rodeó la presencia de la Duncan en La Habana: uno, la marcada indiferencia de la prensa local, que casi en su totalidad ignoró el hecho; y dos, la índole novelesca del pasaje de su autobiografía Mi vida [escrita bajo su dictado por el periodista norteamericano Douglas McRose], donde Isadora narra su experiencia en un café habanero con tales tintes de singularidad, que, para algunos, cobra un carácter inverosímil.

Con todo, el periodista Francisco Acosta, colaborador de Social, se alzó con una entrevista a la gran diva, que publicó en el número de la revista correspondiente a enero de 1917 bajo el título de "Isadora Duncan. Hablando con las diosas". Como en su momento procedió Francisco Rey, atendiendo a las increíbles, para la época, declaraciones de Isadora, así nosotros reproducimos aquí, fielmente, una parte de aquella conversación:

El paso de Isadora Duncan por La Habana fue meteórico. Nos hemos perdido una manifestación de su arte, que es [algo] así como servicios divinos celebrados en una vieja catedral. [...] Expuse a Isadora mis esfuerzos en pro de una vulgarización artística en La Habana, donde manifestaciones musicales del más alto grado eran casi desconocidas y solicité su opinión sobre el particular.

«Va usted por mal camino», me contestó. «¿No hay arte nacional aquí? Pues créelo usted. Usted quiere traer a La Habana a grandes artistas contemporáneos, que expongan la decadencia de Europa: hace usted mal. Europa es un continente salvaje, lo está demostrando con esta horrible guerra. Yo creí haber logrado mi ideal estableciendo una gran escuela gratuita para enseñar el arte clásico y los bailes de la antigua Grecia. Después de haber organizado clubes y sociedades en Atenas que marchaban con el mayor entusiasmo, fundé Le Dionysion. Hoy en día, debido a Europa, esta bella posesión está en manos de la Cruz Roja Francesa, a la que la he prestado y donde se alojan ochocientos pobrecitos heridos... No... En cuestiones de arte hay que tener patriotismo como se tiene en política. De nada vale que usted traiga a La Habana [a] grandes artistas, [a] virtuosos eminentes. Los mensajes que traigan [Rudolf] Ganz y Madame [Ethel] Leginska y [Albert] Spalding, y otros más, no llegan al pueblo, porque estos hablan un idioma que el pueblo no comprende. El mensaje de estos artistas [cuyas próximas actuaciones en la capital de la Isla ya eran anunciadas por la prensa] solo alcanza a un reducido número de personas que no pueden divulgarlos.

«La Historia de Cuba es riquísima en manifestaciones de sacrificio, abnegación y verdadero heroísmo, llevado a cabo por grandes patriotas que han bajado a la tumba ciñendo los laureles de los mártires. En arte, como en patriotismo, hay que ser mártir. Para fomentar el amor al arte, en este país, el más bello que mis ojos han visto, y los he recorrido todos, hay que empezar con los niños. Hay que educar a esos niños, enseñarlos a caminar, a correr graciosamente, a mirar el cielo y el mar, a comprender la belleza de la campiña, de los árboles, de las flores. Aquí tienen ustedes un clima ideal y a la orilla del mar deberían formar un teatro al aire libre, donde se representaran obras de la antigua Grecia. Esos niños traerían [a] otros más, y poco a poco iría creciendo su clase y aumentando el interés por el culto de lo bello, que es lo artístico. Aquí hay músicos cubanos; ellos escribirían obras que tuviesen por tema los cantos populares del pueblo. Poco a poco se iría formando un arte cubano, que tuviese un sello tan individual y característico como el arte griego o el arte ruso.

«Pero si aquí impera el fox-trot y el one-step, esas horribles contorsiones que se verifican en salones y cabarets al son de música que inspira miedo, por la falta de ritmo y de melodía, se encuentran irremediablemente perdidos y el culto del baile moderno, parisién o neoyorquino, será siempre una barrera infranqueable para el desarrollo de un arte nacional y para la apreciación genuina del arte clásico.»

Isadora Duncan murió en Niza, a consecuencia de un raro accidente: la larga bufanda de seda que llevaba anudada en el cuello fue a enredarse en el eje de una rueda trasera del auto donde viajaba y la ahogó... 25 años después, en un artículo publicado en El Nacional de Caracas, Alejo Carpentier afirmaba que sin el influjo de esta «revolucionaria de pies desnudos» no hubiéramos conocido «esas dos realizaciones cimeras del ballet moderno» que son L´aprés midi d´un faune [La siesta del fauno, estrenada en Cuba en el Teatro Auditorium de La Habana en la velada fundacional del Ballet Alicia Alonso, antecedente del Ballet Nacional de Cuba, el 28 de octubre de 1948], con coreografía original de Vaslav Nijinski —el famoso bailarín ruso de procedencia polaca— y música de Claude Debussy —el célebre compositor francés—; y el Dafnis y Cloe [estrenada por el BNC en noviembre de 1982], con música del también francés Maurice Ravel.

Un tiempo antes, en La música en Cuba (1945), el propio Carpentier había explicado cómo se descubrieron en Cuba «los cantos populares del pueblo» que Isadora Duncan propuso como estímulo a nuestros compositores, y cómo el arte musical cubano alcanzó el «sello individual o característico» que auguró la gran danzarina. Si bien las reflexiones de Isadora en La Habana de entonces resultarían extrañas, sus conceptos no son para los cubanos de hoy nada extemporáneos. Con naturalidad podríamos haberla escuchado hablar así en los últimos congresos de los escritores y artistas (1998) y de los periodistas (1999) de Cuba, primeros pero seguros "pasos" en nuestro "adagio colectivo" por una cultura general.

Fuente:La Jiribilla, Hilario Rosete Silva
Recogido de Pablo Álvarez, Recordando a nuestros pueblos.

 
 Si te cuesta trabajo enviar tu comentario, hazlo como "Anónimo". De todos modos puedes poner tu nombre -si lo deseas- en el texto de tu comentario  

SABÍAS QUE...


 …la costumbre actual de guardar las  hostias consagradas en un tabernáculo o sagrario para la oración y adoración de los fieles, la comenzamos a encontrar en el segundo milenio del cristianismo?

Desde los primeros tiempos la Iglesia católica contempló la necesidad de reservar algunas formas Eucarísticas consagradas durante la Misa para beneficio de enfermos y moribundos pero, para sorpresa de todos, no hay evidencia histórica de que el Santísimo Sacramento estuviera presente en los templos con el solo propósito de que fuera visitado por los fieles y se le rindiera adoración. 

En un principio, la Eucaristía era conservada en casas privadas a fin de tener la sagrada comunión en el hogar. La atención de los fieles en los templos se centraba en el altar, símbolo del sacrificio de Cristo. Las capillas y altares devocionales abundaban en las iglesias del Medioevo, pero es difícil  encontrar rastro de una capilla del Santísimo Sacramento tal como las conocemos hoy.

Originalmente, en los templos cristianos se fue desarrollando la costumbre de mantener unas pocas Hostias  en un recipiente en forma de paloma, que quedaba suspendido por una cuerda en cualquier parte del templo, preferentemente sobre el altar, y que el sacerdote bajaba si necesitaba llevar la comunión a algún moribundo.  Se consideraba que de ese modo se salvaguardaban mejor las formas consagradas.

El sistema ideado a base de una polea que subía o bajaba una singular paloma en las que se escondían las Hostias,  pronto se hizo popular en los templos ingleses y franceses al regreso de los cruzados que tuvieron contacto con las costumbres de la Iglesia ortodoxa.
 
________________________

 
 
Si te cuesta trabajo enviar tu comentario, hazlo como "Anónimo". De todos modos puedes poner tu nombre -si lo deseas- en el texto de tu comentario.
 

22 de abril de 2017

LA CUMPARSITA CUMPLE CIEN AÑOS

 

"La cumparsita" cumple 100 años:
Un clásico más allá del tiempo
 
Reproducido de Clarin, Buenos Aires
La obra compuesta
por el uruguayo Matos Rodríguez
fue grabada por orquestas
y formaciones de todas las épocas,
y  se transformó en
    el himno mundial del tango 

El más famoso del mundo, el más tocado y reversionado, la primera canción registrada en SADAIC, la composición que más derechos de autor percibe. La Cumparsita, “el tango de los tangos”, Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO, cumple cien años.

No hay orquesta, bandoneonista, o cantor del mundo del 2x4 que no haya interpretado alguna vez esos compases marcados a fuego en la memoria criolla. Las orquestas de Osvaldo Pugliese y Juan D’Arienzo; los fueyes de Aníbal Troilo y Astor Piazzolla, Horacio Salgán y Mariano Mores en sus pianos; cuanta voz profesional o amateur se animara a entonarla; hasta proyectos contemporáneos como Gotan Project y Bajofondo, ejecutaron su propia versión.

La Cumparsita nació como una pieza instrumental. El uruguayo Gerardo Matos Rodríguez la creó como una marcha para la comparsa de carnaval organizada por la Federación de Estudiantes Universitarios del Uruguay -de ahí el título-. Aún hoy se desconoce la fecha exacta de composición, pero se estima que fue entre finales de 1915 y comienzos de 1916.

Pero a pesar de las diversas controversias alrededor de su aniversario, la mayoría de los historiadores e investigadores del tango coinciden en el día de su estreno en vivo. El 19 abril de 1917, la orquesta del pianista argentino Roberto Firpo retocó algunos arreglos de la partitura original de Matos y ejecutó por primera vez la pieza, en la confitería La Giralda, en Montevideo, Uruguay.

Del otro lado del río, en la Argentina, Hipólito Yrigoyen transitaba su primer año de gobierno -la UCR se estrenaba en el poder-, tras haber ganado en 1916 las primeras elecciones bajo la Ley Sáenz Peña, que había establecido el voto secreto y obligatorio. En un mundo convulsionado por la Primera Guerra Mundial y la revolución bolchevique en Rusia, el país empezaba a salir de la crisis económica de 1913 gracias al crecimiento de exportaciones de carne y textiles para los soldados europeos.

En esos primeros años, la marcha instrumental se mantuvo olvidada, hasta que en 1924 los letristas Pascual Contursi y Enrique Maroni le pusieron sus primeros versos para incluirla en una obra de teatro, y dieron inicio a una serie de polémicas en torno a los derechos de autor de la lírica.

Pero fue Carlos Gardel quien en ese mismo año empezó a cantarlo y la popularizó. El Zorzal Criollo entonaba esos primeros tres versos:

“Si supieras /
Que aún dentro de mi alma /
Conservo aquel cariño”

Al enterarse de lo que estaba ocurriendo con su creación, Matos Rodríguez -que ya le había vendido los derechos de autor a la firma Breyer Hermanos, representante de la Casa Ricordi en la Argentina, en junio de 1917- argumentó que su composición ya tenía letra:

“La cumparsa /
de miserias sin fin /
desfila /
en torno de aquel ser /
enfermo /
que pronto ha de morir /
de pena”.

A partir de ese momento, comenzó una batalla legal entre los autores, que recién tuvo su resolución el 10 de septiembre de 1948, con un reparto del 80% de los beneficios para los herederos del uruguayo Matos, y el 20 % restante para los herederos de los argentinos Contursi y Maroni. Decisión que no resolvió otro debate histórico: ¿La cumparsita es uruguaya o argentina?

Lejos de esa antinomia, los gobiernos de Montevideo y Buenos Aires en conjunto lograron que La cumparsita fuera incorporada por la UNESCO a la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, y se erigió como el himno mundial del tango.

Pero su condición original de canción instrumental abrió la puerta para que, a lo largo de los años, fuera revestida con distintos versos. Así, apareció una letra más antigua a las de Contursi y Matos -publicada por la revista El alma del tango, en 1926- que el propio autor le había pedido a Alejandro del Campo, su compañero de militancia en la Federación de Estudiantes del Uruguay; otra registrada por el autor Augusto Mario Delfino en 1957, y hasta una quinta, de 1937, escrita en inglés por Olga Paul, y traducida por Roberto Selles. Además, existen numerosas reversiones, como ésa de Julio Sosa recitando versos del poeta Celedonio Esteban Flores.

Sin embargo, según Rosario Infantozzi Durán, sobrina nieta del autor, consignó en su libro Yo, Matos Rodríguez: el autor de La cumparsita (1992), su tío abuelo siempre reivindicó su intención original. “La cumparsita nació sin letra, y así debió haber seguido, pero no tuve otro remedio”, cuenta Infantozzi Durán que decía.

Además de haber inaugurado el registro de obras de SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores), todo indica que La cumparsita es una de las piezas que más recauda. “Está entre las composiciones que más derechos de autor percibe porque se la escucha en todo el mundo: ahora mismo, alguien está escuchando La cumparsita en Nueva York, en Japón o en París, para difundir el tango”, le contó Guillermo Ocampo, director general de SADAIC, a Clarín.

En Yo, Matos..., Infantozzi Durán reproduce palabras que su tío abuelo le dijo sobre su creación: “Creo que nunca pude hacer otro tango igual... Más adelante compuse otros tangos y otras músicas, algunos quizá mejores que el primero. Pero éste encierra un mundo de ilusiones y de tristezas, de sueños y de nostalgias que sólo se viven a los veinte años. Fue un momento mágico. Y mágico fue su destino. ¡Cuántos misterios en torno a él, cuántos pleitos! Ríos de tinta y kilómetros de papel se ha utilizado para enaltecerlo o hacerlo pedazos”.

Homero Manzi, que investigó la obra completa de Matos -conformada por unos 70 tangos- también opinó sobre la pieza. “La cumparsita es, acaso, uno de los fenómenos musicales de nuestro arte popular... su éxito extraordinario se debe también, en gran parte, a la colaboración espontánea y anónima de miles de intérpretes”.

Uno de esos intérpretes fue Astor Piazzolla, quien no obstante, marcó la cancha a su estilo: “El peor de todos los tangos escritos jamás... lo más espantosamente pobre del mundo”.

Admiradores y detractores aparte, esta pieza arrabalera que bailaron Fred Astaire (en Leven anclas), Marilyn Monroe (en Una Eva y dos Adanes) y hasta Richard Gere y Jennifer Lopez (en ¿Bailamos?), y cuya partitura quedó estampada en una calle de San Gregorio de Polanco, Uruguay -mural de 82 metros de largo y 9 de ancho-, está presente en el inconsciente colectivo de cualquier rioplatense. Si alcanza con salir a caminar un domingo por San Telmo o La Boca para volver a escucharla.

17 de abril de 2017

LOS HUEVOS DE PASCUA

 
Los Huevos de Pascua
Ana Dolores García

Hace mas de tres milenios los chinos pintaban huevos de pato para celebrar la primavera. Por su parte, los pueblos mesopotámicos pintaron después huevos en honor de Ishtar, diosa de la fertilidad. Pasaron siglos, y los pueblos bárbaros de la Europa central pintaron huevos de colores y los consumían con la llegada de la primavera en un ritual pagano. Se puede comprobar en todas esas tradiciones de los pueblos antiguos una celebración del renacimiento de la vida con la llegada de la primavera.

Los judíos no pintaron huevos. Su Pascua, Pesaj, celebra primordialmente la liberación de la esclavitud en Egipto, no la llegada de la primavera o el renacer de la vida. Sin embargo el huevo cocido está presente en el simbolismo de la gran cena, el Séder del Pesaj, pues constituye uno de los alimentos que se comen esa tarde.  Eso sí, con otro significado, el del endurecimiento del corazón del faraón o la tenacidad del pueblo judío para logar salir de Egipto. Aunque también entre ellos modernamente ha evolucionado algo ese significado, y muchos judíos del Este de Europa y  en Estados Unidos, pintan y decoran huevos al tiempo del Passover, no ya como  celebración de un renacer sino que, por su forma redondeada, son representación de la continuidad del ciclo de la vida.  

La costumbre de los chinos, de los pueblos del Oriente Medio y de los paganos europeos, en su sentido de renovación,  persiste y se incorpora como tradición generalizada en la celebración de la Pascua cristiana. Precisamente el origen remoto de la palabra Pascua en inglés, Easter, lo encontramos en el nombre de la diosa de la fertilidad de los pueblos mesopotámicos, Ishtar.

Durante varios siglos, del IX al cercano XVIII, la Iglesia católica prohibió el consumo de huevos durante toda la cuaresma, al considerarlo un producto del reino animal cuyo consumo no era permitido durante ese tiempo de sacrificios y ayunos en preparación a la Pascua. Fue haciéndose costumbre el cocerlos, pintarlos y guardarlos para consumirlos el día de  Pascua de Resurrección. Fue fácil establecer el simbolismo: Cristo, al resucitar, nos gana la vida eterna, una vida nueva, y ello respalda la presencia  de los que desde entonces se llaman “Huevos de Pascua”.

Posteriormente se  ha incorporado otra figura a la tradición de los huevos de Pascua: el conejo, (en  su origen realmente una liebre). Su presencia, a mas de simbolismo, se basa principalmente en leyendas.

 Naturalmente que, sea conejo o liebre, es proverbial su facilidad de reproducción. Enlacemos ello con los huevos –de los que surge la vida de las aves- y con la primavera, cuando toda la naturaleza florece y revive tras un crudo invierno: justificadísima su presencia aunque esté enmarcada en leyendas.

Liebres y conejos eran comunes en las regiones del norte de Europa y ya desde antiguo se les consideraba un símbolo de la fertilidad. Fue así transformándose en la parte que hoy constituye Alemania o Germania, en el Osterhase, el conejo de Pascua. Una de las leyendas trata de explicar cómo surge: una mujer muy pobre que pasaba muchos apuros para poder alimentar a sus hijos, escondió en el jardín unos huevos decorados. Los niños los descubrieron y al ver un conejo que se encontraba cerca, creyeron que éste había puesto los huevos. Así surgió la tradición: los niños fabricaban un nido en los jardines de sus casas en espera de que un supuesto conejito de Pascua lo llenara de huevos, lo que siempre ocurría gracias a las buenas madres que decoraban y aportaban los huevos.  

No es esa la única leyenda, porque también se cree que el origen del Conejo de Pascua hay que encontrarlo en Sajonia, otra región de la Alemania actual. Sus habitantes honraban en la primavera a la diosa Eostre y la liebre era el animal símbolo de ella. Celtas y escandinavos igualmente consideraban altamente a la liebre por su gran capacidad de procreación.

En 1682 Georg Franck von Frankenau en un trabajo “Acerca de los huevos de Pascua” menciona que en la región de Alsacia, en la frontera entre Francia y Alemania, existía la tradición de una liebre que traía los huevos de Pascua.  

En México, las madres se encargan de guardar los cascarones de los huevos que se consumen durante la cuaresma. Los pintan y los rellenan de confetis el Sábado Santo y la coneja los esconderá para la Pascua. El Domingo de Resurrección, después de la Misa, todos los muchachos buscan los “cascarones” (ése es el nombre que dan a la tradición) que romperán luego sobre la cabeza del primero que se les acerque, cubriéndolo de confetis.

Hoy en día, los comerciantes han hecho todo un productivo negocio con la venta de huevos de Pascua, conejos de chocolate y preciosas cestas. Huevos plásticos rellenos de dulces, bombones o caramelos. Otros mas elegantes y costosos, hechos de chocolate y decorados primorosamente. Esos, por supuesto, no quedan escondidos en el jardín, permanecen en el hogar junto a conejos de todos los tamaños hechos también de chocolate.  

Y las madres siguen escondiendo los huevos rellenos con caramelos, y sus hijos buscándolos.

14 de abril de 2017

AL CRISTO DE LA BUENA MUERTE, POEMA DE JOSÉ MARÍA PEMÁN

Al Cristo de la Buena Muerte

José María Pemán
 
Cristo de la buena muerte,
¡el de la faz amorosa,
tronchada, como una rosa,
sobre el blanco cuerpo inerte
que en el madero reposa!

¡Cuerpo llagado de amores
yo te adoro y yo te sigo!
Yo, Señor de los señores,
quiero partir tus dolores
subiendo a la cruz contigo.

Quiero, en santo desvarío,
besando tu rostro frío,
besando tu cuerpo inerte,
llamarte mil veces mío...,
¡Cristo de la Buena Muerte!

A ofrecerte, Señor, vengo
mi ser, mi vida, mi amor,
mi alegría, mi dolor;
cuanto puedo y cuanto tengo;
cuanto me has dado, Señor.

Y a cambio de esta alma llena
de amor que vengo a ofrecerte,
dame una vida serena
y una muerte santa y buena...
¡Cristo de la Buena Muerte!

13 de abril de 2017

EL CRISTO DE LA BUENA MUERTE

 
El Cristo de la Buena Muerte
 
El Cristo de la Buena Muerte o Cristo de Mena son l
as advocaciones de Cristo que surgen de una talla de Cristo crucificado original de Pedro de Mena, datada aproximadamente en 1660, y que se conservó en la Iglesia de Santo Domingo de Málaga hasta su destrucción.

Considerada una de las obras más singulares del escultor imaginero granadino por estar esculpida a tamaño mayor que el natural (característica poco común en las tallas de Mena), sufrió varios ataques y mutilaciones antes de ser definitivamente destruida en 1931 durante la quema de iglesias y conventos en Málaga del 11 y 12 de mayo del mismo año.

De la talla original solo se conserva parte de una pierna, rescatada durante la quema por el artista Francisco Palma Garcia y expuesta en el palacio episcopal, y un pie que lo custodia la Congregación del Cristo de Mena.

Estas secciones de la talla fueron agrupadas tras la quema por Narciso Díaz de Escovar, académico de Bellas Artes de San Luis que, en una carta al escritor malagueño Miguel Ruiz Borrero, le contaba:

«(…) El Cristo de Mena que se creía salvado, pues lo escondieron entre paños unos hermanos en un almacén, de quemó luego. Han aparecido los carbones. Palma salvó una pierna y mi sobrino tiene un pie carbonizado, pero se ve el hueco del clavo y se conservan dos dedos. El San Juan de Dios de Santiago, la Dolorosa de los Mártires, la Virgen de San Pablo, el Señor del Puente, la Exaltación… todo quemado. Hoy me han dicho que en la Trinidad quemaron todas las imágenes y por tanto habría perecido  la magnífica Virgen de la Paz de Ortiz y el notable San Onofre, escultura del siglo XV».

Con el Cristo de la buena Muerte y Ánimas fueron quince las tallas de Pedro de Mena destruidas durante la persecución religiosa de la II República en Málaga.

La imagen del Santísimo Cristo de Mena, como la conocemos hoy día, fue esculpida en 1941 por Francisco Palma Burgos, inspirándose en la imagen original de Pedro de Mena. Se encuentra en la iglesia de Santo Domingo de Guzmán de Málaga. Pertenece a la Congregación de Mena, procesionando el Jueves Santo en la Semana Santa de Málaga.

Vinculado a la Legión Española desde 1921, a partir de 1960 se impulsó que cada acuartelamiento tuviera una imagen de esta advocación. por lo que existen otras tallas similares.


Reyes González,

11 de abril de 2017

CAJITAS DE MÚSICA

Cajitas de Música
Ana Dolores García

En estos tiempos la música acaricia nuestro oído y nuestro espíritu de mil formas distintas, no limitadas a las salas de concierto. Estas, claro, todavía existen. Es mas, plazas y estadios se han convertido actualmente en inmensas salas de conciertos. Tan grandes son,  que deben contar con pantallas adicionales para que los concertistas puedan ser distinguidos por la multitudinaria audiencia.

También en estos tiempos disfrutamos música en pasta, almacenada y clasificada según estilos y gustos, en increíbles y diminutos mp3, Ipods o Ipads que llevamos en bolsillos o bolsos y que podemos enchufar a unos imponentes audífonos adosados a nuestras orejas mientras hacemos el cotidiano ejercicio de caminar o pedalear en la bicicleta estática.

Además, esas previas grabaciones de artistas y orquestas internacionales nos pueden llegar no solo a  través de la radio -en casa o mientras conducimos-, sino que incluso las podemos escuchar y no necesariamente conectadas por la radio, porque muchas de esas emisoras radiales se han agenciado unas páginas virtuales llamadas webs y la música navega en ellas por el espacio cibernético, para amenizarnos el tiempo que gastamos frente al ordenador.

Un simple ejemplo: en el sur de la Florida, hace mas de dos años dejó de trasmitir la única radioemisora de música clásica. Verdaderamente deplorable, pero no irremediable, gracias a  la página webListen live WETA” desde Washington.   

 Desde luego que para poder alcanzar esta amplia difusión que gozamos en nuestros días, la música ha tenido que recorrer un largo periplo, comenzando por salir de las paredes de los salones de palacios o residencias fastuosas y de las salas de conciertos.

Todo comenzó  escuchándose con un sonido metálico que facilitó su disfrute a gentes modestas que no podían sufragar la interpretación “en vivo”.  Relojes musicales, cajas de música, cilindros, discos, pianolas, fonógrafos, megáfonos, cintas (casetes), discos de vinil. discos de 33 revoluciones, sonido estereofónico, discos compactos(CD)… Es interesantísimo descubrir el proceso de esos adelantos paulatinos que nos permiten disfrutar de la música a través de una reproducción de excepcional calidad.

El origen de toda esta evolución debida al ingenio humano, estuvo en el novedoso diseño de un reloj de bolsillo musical hace ya más de dos siglos. Su creador fue un relojero suizo llamado Antoine Favre-Salomon, que lo fabricó en 1796 adicionándole un mecanismo para la música, y desde entonces se le considera como el inventor de la caja de música.


Nos referiremos solamente a esas encantadoras cajitas de música que aun hoy se conservan como joyas preciadas del pasado y con un alto valor sentimental como recuerdo de alguna abuela, de una madre, o, porque no, como una simple pieza con musiquita agradable que adquirimos tal vez en alguna tienda de suvenires, y que ha devenido en recuerdo de un viaje feliz. Cajitas que pueden ser pequeños joyeros o confidentes de perfumadas cartas de amor enlazadas con una cinta de seda.        

El mecanismo de esas hermosas y artísticas “cajitas de música”, es casi el mismo, o descendiente directo, del ingeniado por Favre en su taller de Ginebra o de los pintorescos relojes “cucos” tan característicos de Alemania y Austria. En efecto, el sonido  de aquel original reloj musical y de los que le sucedieron era producido por medio de unos remaches que se “peinaban” sobre un disco plano   

¿Se nos ha ocurrido alguna vez escuchar las vibraciones de un peine cuando movemos con una uña las terminaciones de sus púas? Cada una de ellas emitirá un sonido distinto. Del mismo modo, Fevre obtenía notas distintas con aquellas placas segmentadas y por ello al mecanismo se le aplicó la palabra  “peinar”.  Aproximadamente treinta años después comenzaron a surgir los cilindros sustituyendo las placas planas, y la industria de la música metálica  recibió un impulso que dio lugar a un crecimiento imparable.    

Pero las cajitas actuales, leales a un romanticismo decimonónico y
cargadas de nostalgias, continuaron también  fieles a la creación de Favre y producen -aun hoy- su música con un mecanismo en miniatura de remaches, que emiten sonido lo mismo en un cilindro giratorio que en un disco al ser tocados -peinados-  por un cepillo de metal.  Es así que a través de un delicado tintineo, bien estudiado e implementado, podemos distinguir la fascinante melodía de la canción de Bethoven “para Elisa”, o de la Canción de Cuna de Brahms o, si se prefiere un tema religioso, la del Ave María de Schubert, entre otras muchas.

Cajitas de música: verdaderos tesoros que guardamos con cariño por ser recuerdo vivo de seres queridos.  

Concluimos. Para ello basta este  interesante artículo aparecido hace años en el periódico El Mundo, de Madrid:

“El tiempo, entre tantísimos defectos, tiene la virtud de convertir la quincalla cotidiana del pasado en blanco y negro, en algo extraordinario y desconocido en este mundo en color. Pero si en el pretérito el objeto tenía ya esa condición de singular, en el presente adquiere por derecho propio la condición de verdadera joya. Víctor Novo, anticuario presente en una feria de antigüedades, mostraba con orgullo uno de esos tesoros de los que vale la pena conocer su historia.

Se trata de una caja de música de finales del siglo XIX y de fabricación inglesa que pasa por ser el objeto más preciado de su nutrido expositor. Durante la entrevista con el vendedor, el suave tintineo de su rudimentaria maquinaria interpreta hasta diez canciones.  La pequeña joya vale 1.900 euros, aunque siempre son negociables, como casi todo en un mercadillo de antigüedades. Con ese dinero se podrían adquirir casi 100 reproductores de mp3 que procurarían, a razón de 200 canciones por gigabyte de memoria, música suficiente con la que alcanzar el próximo cambio de siglo….”  

Pero no sonarían igual.

El funcionamiento de una caja de música en un sencillo vídeo:

https://www.xatakaciencia.com/tecnologia/el-funcionamiento-de-una-caja-de-musica-en-un-sencillo-video