Nuestra Señora de la Caridad en la Poesía Cubana
"Déjame tomar asiento
en tu preciosa canoa
y poner al cielo proa
navegando por el viento..."
Emilio Ballagas
por Roberto Méndez Martínez
Texto publicado
originalmente en la revista católica cubana Verdad y Esperanza (Segunda Época. Año 2, No. 2.
2010) aparece en el blog
Gaspar, El Lugareño por cortesía de sus editores.
Proemio
No resulta tarea sencilla el estudio de la impronta de nuestra Madre y
Patrona en la poesía de la Isla, pues una devoción por esencia popular no sólo
deja sus huellas en las páginas de algunos poetas consagrados, sino que se
extiende como rico venero en el quehacer de los improvisadores populares, cuyos
versos raras veces pasan al papel sino que deben ser rescatados del tesoro de
los memoriosos. La Virgen de los humildes, de los mestizos, de los pobres de
espíritu de que habla el Evangelio, no parece haber movido demasiadas veces la
pluma de las figuras capitales de nuestra literatura, aunque de las muy felices
y privilegiadas excepciones hayamos de nutrir nuestro artículo. Queda
pendiente, más allá de estas cuartillas, una exploración de la literatura oral
cubana, así como una prospección en revistas de orientación religiosa, folletos
y hasta almanaques, para hacer un justo inventario de lo que Nuestra Señora,
desde su peñón del Cobre, ha derramado sobre los cantores insulares.
Modestamente coloco estas páginas incompletas a sus pies, en espera de que
alguien encuentre en ellas el aliento para emprender una obra mayor.
María en los albores de nuestra literatura
El siglo XVIII en la literatura cubana es un período fragmentario,
lleno de lagunas y carente, por decirlo en dos palabras, de una obra grande y
significativa. Hay versos festivos y de ocasión, piezas vinculadas a una
peculiar circunstancia histórica o función oficial, pero no habiéndose formado
una expresión criolla de rasgos estables, difícilmente podían sentarse todavía
las bases de una literatura nacional.
Sin embargo, aún en este modestísimo panorama, la Virgen María
encuentra sitio en los versos que en la Isla se redactan. Disponemos, por
ejemplo, del romance “A la Purísima Concepción” del médico villaclareño José
Surí Águila (1696-1762), pieza de cierta extensión que José Lezama Lima quiso
recoger en su Antología de la poesía cubana. Al texto se puede aplicar
la aseveración que Enrique Saínz formula a propósito de las muestras que se han
conservado de este aficionado:
Diríase que sus poemas vienen a ser exaltaciones de la doctrina
católica mediante versos pobres de expresión en todos los sentidos, tanto
conceptual como estilísticamente. Sus octosílabos tienen, por momentos, cierto
ritmo que hace grata su lectura, cierta fluidez simpática y una adjetivación
muy acorde con sus intenciones doctrinales, aunque a veces extremadamente
pobre. Un culteranismo ingenuo está presente también en esta poesía simple y
candorosa…
Así, por ejemplo, en el citado romance a la Inmaculada Concepción,
exhibe una enojosa erudición sobre el simbolismo de las piedras preciosas,
destinado a relacionar la visión apocalíptica de la Nueva Jerusalén con las
virtudes virginales:
[...]
de María el dulce nombre
indica la calcedonia,
con resplandor y virtudes
que a este mar de gracia adornan,
rubricando la esmeralda
la esperanza que transforma
este ser inmarcesible,
este nardo o amapola…
Es llamativo que este médico, que ganó fama popular por su capacidad
para convertir en versos hasta las recetas que dejaba a los pacientes, hombre
de notoria piedad como terciario de la Orden Franciscana, necesitara acudir al
culteranismo gongorino para proclamar su devoción a María.
Un año después de la muerte de Surí, en 1763, el obispo Pedro Morell
de Santa Cruz extiende el título en que se nombra a Esteban Salas maestro de
capilla en la Catedral de Santiago de Cuba. Este talento singular, tomaría
posesión de su cargo al año siguiente y trabajaría allí el resto de la
centuria, para enriquecer los oficios divinos con misas, himnos, salmos, pero
sobre todo con aquellos “villancicos, cantadas y pastorelas” cuyos textos él
mismo redactaba. Quizá porque no tenía pretensiones de poeta, quizá porque las
letras no debían perder el sabor popular de los villancicos antiguos, son
piezas donde hay mucha menos retórica que en la mayor parte de la poesía de su
tiempo y a la vez, sus imágenes son de una riqueza singular, muy
particularmente cuando se refieren a María. Véase la estrofa que inicia Una
nave mercantil:
"Una nave
mercantil
que conduce Pan de
el cielo
para bien del mundo
todo
busca tierra, pide
puerto".
Nótese que en solo cuatro versos se desarrolla una imagen de singular
riqueza: María, que lleva en su seno al Redentor, es comparada con las naves
que tocan el puerto santiaguero, cargadas del alimento para los hombres. En
este caso, Jesús es visto no en su figura humana externa, sino en la sacramental
de “Pan de el cielo”. Es habitual reconocer a Salas la condición de ser el
primero de nuestros grandes compositores, habría que añadir que, a la vez, fue
un poeta más moderno y elocuente que la mayoría de sus contemporáneos.
Se sabe que por esos mismos años, en el modestísimo santuario a
Nuestra Señora en el Cobre se cantaban ya “gozos o coplas” en su alabanza. Sin
embargo, la primera versión escrita conservada es muy posterior:
Pues te hizo la Trinidad
tan perfecta y sin igual.
Líbranos de todo mal
Virgen de la Caridad.
Sobre las aguas vinisteis
A dar al hombre consuelo
Como una señal del cielo
A tres os aparecisteis,
Con esto claro nos disteis
Pruebas de tu gran piedad.
Líbranos de todo mal
Virgen de la Caridad.
No puede afirmarse que tales “gozos” sean demasiado originales.
Probablemente los elaboró un capellán del santuario, guiándose por ejemplos más
antiguos dedicados a otra advocación mariana, como los que popularmente se
rezaban a la Virgen del Pilar en Zaragoza. Pero en ellos, con su condición de
oración antifonal —es decir, donde alternan, estrofa y estribillo, que podrían
corresponder en la liturgia al diálogo entre cantor y coro— así como en el casi
infantil relato del hallazgo de la imagen y sus milagros, está la impronta de
lo auténticamente popular.
María en el romanticismo
Cuando se inicia el siglo XIX ya la devoción a la Virgen de la Caridad
alcanza a la mayor parte de la Isla. Peregrinos de todos los sitios van hacia
su santuario y se han levantado templos bajo su advocación en otros sitios,
como Puerto Príncipe, sin embargo, sigue siendo un culto extremadamente
popular, que no tiene el “prestigio” de otras advocaciones más antiguas, que
gozan del apoyo de órdenes religiosas o son titulares de templos de gran
relieve: la Inmaculada Concepción, Nuestra Señora de los Dolores, Nuestra
Señora de la Merced, la Virgen del Pilar. Esto, indudablemente, influye en la
literatura de carácter culto. Por ejemplo, en el caso de Gertrudis Gómez de
Avellaneda (1814-1873) en cuya obra hay el mayor número de poemas dedicados a
la Virgen María de nuestro siglo XIX, muchos de ellos notorios por sus valores
estéticos. Ella, en su infancia y adolescencia principeña debió conocer la
devoción a la Señora del Cobre, más aún, seguramente participó en los grandes
festejos que cada año se celebraban en torno a al templo que le habían
consagrado en las afueras de la ciudad, durante el novenario que precedía a la
fiesta. Sin embargo, en sus versos no hay una alusión precisa a los rasgos
singulares de esta advocación, como sí los hay a la Inmaculada o al Dulce
Nombre de María, aún en los numerosos versos y oraciones que incluyó en su Devocionario,
sin embargo, no sería difícil aplicar algunos de ellos a la que sería Patrona
de Cuba, por ejemplo “A la Virgen. Canto matutino”, poema compuesto en 1842:
Vuela mi ruego, y endulzando el pecho
plácido el nombre —que doquier invoco— ecos del monte, del vergel y el valle
vuelven ¡María!
Vuelven ¡María! y sin cesar mi lengua
torna — ¡María!— a pronunciar despacio...
Siempre —¡María!— y cada vez más dulce
suena ese nombre!
Sin embargo, a todos parecerá evidente el que los dos poemas más
notables dedicados en esa centuria a la Virgen Morena, hayan sido redactados
por autores que nacieron en la región oriental.
El primero de ellos, Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, más conocido por
su seudónimo El Cucalambé, nacido en Las Tunas en 1829, va a consagrarle un
extenso poema en dos partes, compuesto totalmente en décimas. Aunque era un
hombre culto, el poeta, acostumbrado a cantar el paisaje oriental, la flora y
fauna que lo rodeaban, así como a evocar el supuesto pasado idílico de los
primitivos habitantes de la Isla, empleando para ello los metros y
combinaciones más populares: el romance y la décima, otorga un tono de extrema
sencillez y familiaridad al poema:
Cuando yo, inocente niño,
En el regazo materno
Era objeto del más tierno
Y solícito cariño;
Cuando una mano de armiño
Me acarició en esa edad,
Mi madre con la ansiedad
Más grata y más fervorosa,
Me habló de la milagrosa
Virgen de la Caridad.
Son versos que pueden ser cantados todavía, con acompañamiento de
guitarra y laúd en una fiesta campesina, de ahí su música persuasiva, su
permanente actualidad, su estricta concordancia con una devoción que se
encuentra inscrita en lo más humilde y raigal de nuestras tradiciones.
Tú que bondadosa y pía
Consuelas el trance fiero
Del náufrago marinero
Que en ti con fervor confía;
Tú, cuyo nombre lo guía
Al puerto de salvación;
Tú, para quien nunca son
Los tristes clamores vanos,
No niegues a los cubanos
Tu sublime protección.
En una finca, en las cercanías del Cobre había nacido la poetisa Luisa
Pérez Montes de Oca (1865-1922), de ahí que ella recibiera de manera
privilegiada la devoción a María, junto con su primer aliento. A lo largo de su
azarosa y atormentada vida, la imagen piadosa de María iba a acompañarla y una
muestra de ello es su poema “Ante la virgen de la Caridad” compuesto por seis
cuartetos endecasílabos, de un tono más solemne y elevado que el de las décimas
de Nápoles, como corresponde a la plegaria de una mujer atribulada por las
pruebas que sufre en su existencia. Una de sus estrofas evidencia la
incorporación de la leyenda que asocia el hallazgo de la imagen en medio de una
tempestad que pone en peligro la vida de los navegantes y ella aprovecha
simbólicamente ese motivo para darle un sentido espiritual, aplicable a todos
los hombres:
Virgen, a quien los náufragos un día
hallando ya en las aguas sepultura,
aparecer sobre las olas vieron
como un ángel de blanca vestidura.
También nosotros somos ¡madre amada!
náufragos que tu amparo reclamamos,
haz que delante de nosotros siempre
flotar tu blanca túnica veamos.
No es este uno de los textos mayores de la autora de “La vuelta al
bosque”, pero su sinceridad y fervor lo convierten en uno de los exponentes más
valiosos de nuestra poesía religiosa en esa centuria.
Poemas en un siglo contradictorio
La vida cubana se inicia en el siglo XX bajo doble signo, por una
parte, la Constitución de 1901 trae consigo no solo una polémica sobre la
pertinencia de invocar el nombre de Dios en ella, sino la separación de la
Iglesia y el Estado. El pensamiento liberal, masónico y anticlerical tiene una
gran influencia a lo largo del siglo sobre los que participan en la política
cubana y entre la intelectualidad en general. Mas, por otra parte, ocurre
también la proclamación de la Virgen de la Caridad como Patrona de Cuba, a
solicitud de un grupo de veteranos de la guerras de independencia y su culto se
extiende de forma notoria por todo el país, lo que se evidencia por ejemplo, en
las gestiones de Doña América Arias, esposa del General José Miguel Gómez, para
que el templo habanero de la calle Salud consagrado a la Virgen de Guadalupe,
cambie su advocación por la de la Caridad. Todo esto debía influir en la poesía.
En 1936, con motivo de la coronación de la Virgen en el Cobre, se
convocó a un Concurso para confeccionar una Corona Poética compuesta por
los doce poemas más notables. A repasar el conjunto en la actualidad se hace
notoria la ausencia de las verdaderas voces de la lírica cubana de ese tiempo,
no solo las de primera fila, sino aun las que por entonces eran consideradas
“medianas”, a pesar de que entre ellas había auténticos creyentes. También
—aunque esto entra ya en el terreno inseguro de lo subjetivo— se nos hace
notorio que aunque el primer lugar es otorgado al “Canto a la Virgen de la
Caridad” de Marietta Escanaverino, tanto el segundo como el tercer lugar
resultan piezas mucho más apreciables: sea la “Balada del peregrino” del
sacerdote paúl Francisco Romero, que aunque no tiene un alto vuelo poético,
conserva, en sus octosílabos romanceados, tantas décadas después la frescura de
una inspiración que nos remite a los ya citados “Gozos” del siglo XVIII:
Dos almas tengo sin duda:
ésta que conmigo va,
y la que dejé a la Virgen,
de hinojos ante su altar.
Prendida aquélla en la gracia
quedó de celeste imán,
y ésta camina al reclamo
de un bohío en un palmar.
Bajo un dosel me imagino
de protección contra el mal...
¡Por Tí, Patrona de Cuba,
Virgen de la Caridad!
Algo semejante ocurre con el “Romance a la Virgen de la Caridad” de
Luisa Muñoz del Valle, cuya simplicidad casi infantil tiene aún una gracia que
nos recuerda la llamada “poesía pura” que cultivaron Mariano Brull y otros
poetas de la vanguardia:
Para escribir su leyenda,
que es alba primaveral,
busqué una tiza de luna
y ahora quiero llegar
a la pizarra del cielo
por mi escala de cristal.
Quiero escribirla muy alto:
lección pura, que leerán
cuantos levanten la frente
al gran pergamino astral.
Una leyenda de estrellas
sólo se puede contar
con la garganta del viento
o el aroma de un rosal.
De todos modos, la “Corona” nos permite comprobar que los festejos en
honor de la Virgen mestiza, a pesar de celebrarse en un año tan convulso en lo
social como el 1936, tuvieron una verdadera impronta nacional y que entre los
autores participantes había no solo clérigos —obtuvieron lugares, además del
paúl citado, dos jesuitas y un franciscano—, una religiosa —la Madre Mercedes
Azcárate, del Sagrado Corazón del Cerro en La Habana— y siete laicos —tres
hombres y cuatro mujeres— lo que habla de modo muy positivo de la acogida que
recibió esta convocatoria.
Por esos años, el P. Juan J. Roberes, quien fuera Párroco de Managua,
en La Habana, compuso el “Himno a Nuestra Señora de la Caridad”. Como dato
curioso puede señalarse que este fue cantado durante varios años, en ceremonias
religiosas con la música del Himno Nacional cubano o del Himno Invasor, hasta
que en 1959 se convocó a un concurso en vísperas del Congreso Nacional
Católico, para dotarlo de una partitura propia. Ganó el certamen el compositor
catalán, radicado en Camagüey, Félix Rafols y con su música fue cantado en el
citado evento y desde entonces es el Himno Oficial a nuestra Patrona, aunque
lamentablemente no es demasiado conocido a nivel popular:
Salve, salve, delicias del cielo
Virgen pura, suprema beldad,
salve excelsa Patrona de Cuba
Madre hermosa de la Caridad.
Si de Cuba en las bellas comarcas
elegiste, Señora, un altar,
para hacer la mansión de prodigios
y a tus hijos de dichas colmar…
En esta centuria, aparecen algunos textos de inspiración mariana, en
los que no se puede precisar con exactitud qué advocación de la Virgen los
inspiró, pero sus valores estéticos hacen necesario que nos detengamos un instante
en ellos. Es el caso del Himno a la Virgen de Silverio Díaz de la Rionda
(1902-?), publicado en forma de folleto, sin fecha, cuyos cuartetos asonantados
tienen la delicadeza y emoción de la lírica neorromántica:
“¡Oh fruto
celestial! ¡Oh luz herida!
espuma de candor en
tiempo de alma:
déjame adivinar qué
siente el cielo
bajo el etéreo
ardor de tus pisadas”.
Tampoco en el ciclo de los cuatro “Sonetos a la Virgen” que José
Lezama Lima (1910-1976) incluyó dentro de su primer libro de poemas: Enemigo
rumor (1941) puede precisarse cuánto pudo aportar a su inspiración nuestra
Patrona, aunque, dentro del barroquismo de su lenguaje, pueda discernirse la
alusión a la aparición de la imagen en el mar:
“Pero sí acudirás;
allí te veo,
ola tras ola, manto
dominado,
que viene a
invitarme a lo que creo:
mi Paraíso y tu
Verbo, el encarnado.”
Sin embargo, la obra poética de mayor extensión y aliento dedicada a
la Virgen de la Caridad es Nuestra Señora del mar, cuaderno que Emilio
Ballagas (1908-1954) dio a la luz en 1943. El autor camagüeyano había conocido
esa devoción en su propio hogar, a partir de su madre, Caridad Cubeñas. Después
de haber transitado su obra por la llamada poesía pura, la poesía de inspiración
afrocubana y el neorromanticismo de sus Elegías, siente la necesidad
espiritual de ofrecer este conjunto como prueba de sus sentimientos cristianos,
donde se mezclan la religiosidad popular con el conocimiento de la poesía
católica en lengua española e inglesa. A diferencia de otros autores, para
escribirlo ha consultado las fuentes disponibles, conoce la historia de la
aparición la imagen y sus traslados, los “Gozos” y loores anónimos que se le
han dedicado, así como la iconografía de la Caridad que en estampas y medallas
se hace presente en los hogares cubanos.
El conjunto está estructurado a partir de formas estróficas
tradicionales: la introducción es el “Soneto de los nombres de María”, que como
afirma el escritor en una nota:
El soneto con que se inicia este poema se refiere a la unicidad de la
Virgen María y a la pluralidad de nombres que recibe por parte de la Iglesia y
de la tradición religiosa universal. Uno de esos nombres es el de la Caridad,
bajo cuya advocación el pueblo cubano rinde amoroso culto de hiperdulía a la
madre del Redentor.
El cuerpo del poema está formado por diez décimas, destinadas a cantar
la aparición y traslados de la Señora. La inspiración viene al autor de un
grabado que acompañó el libro de Bernardo Ramírez: Historia de la aparición
milagrosa de Nuestra Señora de la Caridad del Cobre… publicado en 1853 en
Santiago de Cuba15 y que años después, en forma de litografía coloreada,
resultó muy difundida. Allí se mostraba la imagen rodeada por seis óvalos que
contenían cada uno de los momentos fundamentales de su historia y un poema
conclusivo “Liras de la imagen” que consta de siete estrofas.
El poema termina con unas liras en donde se canta a los atributos de
la Virgen, cuya imagen de media vara aproximadamente lleva en el brazo un
diminuto grumete, y en la mano izquierda una cruz de oro con una esmeralda al
centro. Situada sobre una nube de dos tercios de alto lleva un cerco de doce
estrellas y la acompañan diez y seis serafines.
De esta manera hemos querido aislar la luminosa religiosidad popular
—tradición universal popular— de la superstición plebeya que con innegables
vetas de pintoricidad étnica, carece de legítimo vuelo espiritual. Y creemos
que sin dejar de ser fieles a la poesía lo hemos sido a una de nuestras más
puras tradiciones de isla, el culto de una Virgen que boga a través de nuestro
mediterráneo.16
Resulta llamativo el hecho de que, si bien Ballagas había cultivado
hasta entonces, como signo de su pertenencia a la poesía de vanguardia, el
verso libre, se sujete ahora a las normativas clásicas, en busca del sabor
tradicional y popular que asocia al culto mariano.
No todo el cuaderno está a la misma altura estética. De las décimas,
confieso preferir la inicial u “Ofrecimiento”, con su rima fácil y lenguaje
deliberadamente añejo, que tiene la gracia y ligereza de los improvisadores
populares:
Déjame tomar asiento
En tu preciosa canoa
Y poner al cielo proa
Navegando por el viento.
Muévame el Divino Aliento
Con su poderoso brío.
Éntrame en tu claro río
Y súbeme a los alcores
Donde ángeles ruiseñores
Abren las albas del pío.
Así como una de las espinelas finales, aquella en la que el ermitaño
Matías de Olivera interpela a la imagen, que se ha ausentado por la noche de su
lugar y que tiene una discreta relación intertextual con el Cantar de los
cantares bíblico y el Cántico espiritual de San Juan de la Cruz:
¿De dónde vienes, Señora,
Con la ropa tan mojada?
¡Saliste sin ser notada
Y regresas con la aurora!
Bajo el manto seductora,
Igual que la sulamita.
Fuiste, Paloma, a la cita
Con el Celestial Esposo
Y traes del Amor Hermoso
Reflejo en la faz bendita.
Algunas de estas estrofas ganaron más amplia difusión hace unos años,
cuando el compositor José María Vitier las intercalara en su Misa cubana,
algo que hubiera gustado sobremanera a este poeta tan lleno de músicas.
Hacia un nuevo milenio
¿Hacia adonde ha derivado después la poesía cubana en alabanza de
María? Creo poder arriesgarme a señalar dos vertientes fundamentales, una que
sigue la ruta de inspiración católica, que se caracteriza, en lo formal, por su
filiación clásica y que pudiera ejemplificarse con un soneto poco conocido del
Dr. Rubén Darío Rumbaut López, psiquiatra, conocido durante años como uno de
los líderes de la Acción Católica Cubana que salió de la Isla hace medio siglo.
Aunque nunca pretendió ser un escritor profesional, el texto tiene esa
sinceridad conmovedora de quien escribe desde la lejanía:
Te llamaron tres voces aterradas.
Respondiste colmando sus anhelos,
serenando las iras de los cielos
y aquietando las aguas sublevadas.
Subiste luego grácilmente sobre
el frágil bote que la fe salvara,
y porque siempre en Cuba se te amara
te posaste en lo verde, allá en el Cobre.
Fuiste madre al hacer callar el agua,
marinera al subir a la piragua
y gaviota al posarte en el oriente.
Y tus hijos, tus olas y tus montes
—toda Cuba, partida en horizontes—
a tus plantas están eternamente.
Mucho más cercano en el tiempo es el Canto a la Virgen del Cobre,
debido a la inspiración del P. Jesús Bermejo (1941),20 sacerdote claretiano
español que residió algunos años en Cuba. El texto consta de 56 partes,
compuestas en diferentes formatos métricos y más allá de la buscada, y lograda,
sencillez del lenguaje, percibimos la huella de la poesía religiosa española,
no sólo la clásica, sino la del movimiento católico que tras la Guerra Civil
ganó fuerza en la Península, de la mano de autores como José María Pemán,
Dionisio Ridruejo y Luis Rosales.
Una vertiente completamente distinta es la de aquella poesía actual en
la que la Virgen de la Caridad no es vista desde la inspiración católica, sino
como un motivo cultural, generalmente sincretizada con Ochún, deidad de la
santería o Regla de Ocha, como sucede en el poema de Sigfredo Ariel (1962)
“Aparición natural de la Virgen de la Caridad del Cobre,21” inspirado en un
dibujo de Zaida del Río, que el autor incluyó en su poemario Hotel Central
(1999). En esta línea, donde el sentido evangélico es preterido en función de
una identidad de corte antropológico, abierta a todos los vientos, puede
encontrarse también en “Nacimiento de Ochún” de Minerva Salado y en motivos o
alusiones dispersos en los versos de Georgina Herrera, Alina Galliano, Miguel
Barnet y otros autores. Aun cuando podamos diferir de esta óptica, se hace
evidente la riqueza de influencias que Nuestra Señora de la Caridad ha colocado
en la cultura cubana, que impregna el quehacer no solo de los creyentes
católicos, sino de los practicantes de la religiosidad popular, de los cultos
afrocubanos o de los que, desde rumbos muy personales, buscan acercarse de
algún modo a lo trascendente.
Sería un hermosísimo tributo a la Señora que, a propósito de los tres
siglos de su hallazgo sobre las aguas, alguien reuniera en un pequeño folleto
algunos de esos textos con que los cubanos, desde cuerdas diferentes, han
cantado sus amores y sueños.
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